衣食住行，是老祖宗們最為重視的問題。其中“衣”更是人類與禽獸區別、防寒御害的重要工具，不過隨著文明的發展，它的美化功能被大大地強調起來，時至今日，一件做工精巧的旗袍，一套新發布的法國女裝，無不被人做為藝術品看待。然而，若論當今世界最精致的民族服裝，則非和服莫屬。從神治時代起，日本的服裝文化始終帶著鮮明的“外來”印記。這一點不僅體現在服裝的形式，還體現在衣料的織造技術上。從應神天皇的時代起，日本與韓國、中國交往密切，為文化的傳輸帶來有利條件。推古天皇甚至模仿隋的服裝，制定了冠服和朝服。到了奈良時代，模仿唐朝的服裝和穿戴方式成為時尚，然而，物極必反，隨著時間推移，更具個性和魅力的服裝時代來臨了。這就是平安時代。
　　平安時代也是日本的“國風時代”，她是在全盤消化唐的文化后，以大學畢業生之姿堂堂登上了歷史舞臺。此時的服裝也漸漸擺脫外來的影響，發展出獨有的奢美與精致的特色。舉個例子，熟悉日本史的人一定聽過“唐衣”和“十二單”。唐衣是盛裝（禮服）的一種，以紫、緋為貴，金碧輝煌，美麗異常。十二單實際是一種穿著方式，她并不是十二層單衣，而是在單衣上疊十二層被稱為圭的服裝，圭輕薄透明，多層圭疊起時仍然能隱約看見單衣或表著的顏色，倍添朦朧恍惚的美感。從這里也可略窺日本人的審美觀，既喜歡抽象化的美，又喜歡真實細致地反映自然世界的美感。
　　男子著圓領大袖長袍，女子著十二單?，F代的和服合傳統意義上的和服并不相同?！昂头边@一詞出現于明治維新之后。是一種袍制服裝（上下衣相聯）。而十二單則更多的保留了日本奈良時代和平安時代的風格。區別于和服的是，十二單衣下身是裙子。顧名思義，就是衣服要穿十二層。十二單非常厚重，價格昂貴，穿著也比一般和服復雜。但是其顏色搭配將和服講究，特別是顏色的過渡。十二單源于中國周朝的“五重衣”，另據記載和考古發掘，漢朝婦女則喜歡穿三層以上的衣服。而十二單的原樣就是唐朝時期皇族女性的小禮服----煒衣。其實唐朝女性并不像我們想象中的穿著那么開放，也很厚重。
　　由于過度腐化，窮奢極欲，公卿統治終于衰退。鐮倉和室町幕府時期，相對精干、簡易的武家文化出現，這一時代特征也反映在服裝上。直垂和侍烏帽子是時髦的男裝，普及很廣。女裝變的簡單?？椞镄砰L的安土、桃山時期，女子流行穿著小袖，雖然美麗，但比起唐衣之類，還是簡陋。這一時期，帶有鮮明民間性的“能樂”逐漸成型，綺麗豪華的“能”裝束出現。此時，公卿的服裝沒有大的改變，基本是平安時代宮廷服裝的延續，而公卿與武家的最終融合是在明治時期
　　江戶幕府時期，男裝、女裝雖有變化，比如女裝的小袖形狀變得接近現代，而男裝流行羽織（以黑五紋為正裝，茶、黃次之），帶結開始流行。但是，基本格局已定，到了明治時代，現在意義上的和服就定型了，此后一直沒有太大變化。
　　日本婚服以純白色為基本色調。白色是純潔無暇的處女象征，因此，古來稱新娘和式嫁衣為“白無垢”；三天后的陽式儀式，則改換花枝招展的艷裝。為此，時至今日，出席婚禮的女性，也忌著純白色的和服或裙裝，以便突出嫁娘的風采。
　　嫁娘裝衣的講究，身著裙裝婚紗時，一般佩上一見從娘家帶來的飾物，如發卡等，流傳年代愈久愈顯珍貴，作為吉祥的象征。著傳統和服時，婚禮場合，忌著羽織（外套），這是因為羽織是男性和式禮服的代名詞，江戶時代禁止女性著羽織，此后只允許深川地區的女藝人著用，因此，與新婚喜慶氣氛是很難般配的。
　　古代日本皇族和貴族的喪服亦有規定，也稱喪服為兇服。天皇及其父或母辭世時，稱“諒暗”，在此期間，天皇（或下屆天皇）以下的宮內所有人員，一律著接近于黑色的“鈍色”喪服?！稑s華物語》中寫道：“世間皆呈諒暗，殿上人都為黑一色，猶如萬物不毛的春日夜晚?！币话愕膯适掠脝史?，喪服以素服為主，古時由藤蔓纖維紡制，后來由麻布制作。其顏色亦為黑灰色，依與死者血緣的遠近，色調濃淡有別。宮中的服喪，不只限于衣裳，其束帶、冠等也均換成黑灰色。
　　日本婦女穿和服時，背部都要纏上一個看來既象小背包，又象中國南方婦女背小孩用的襁褓似的東西。其實，那既不是小背包，也不是襁褓，日本人把它叫做“帶”。用帶系身可以不讓和服送展，顯出形體的美，同時也是為了裝飾，使艷麗的和服更加多彩。
　　據考證，古代日本“紐”與“帶”系法和代表的意義各有不同，紐的語源是“圣裳”，“圣”代表神圣，裳本是橫幅的布，即今日的裙。系紐，不僅將紐與人的心結合在一起，同時也將人與神結合在一起。如果說古時，帶側重于裝飾，而紐側重于信仰的話，那末，至奈良時代，中國的女子禮服唐衣傳入日本，女性亦開始著上下分開的裙裝后，紐開始系在衣內，起帶的作用，而帶則更不為重用了。待到鐮倉時代以后，類似于現代和服的狹袖便服（小袖）流行，紐由衣內改為系在衣外，恢復了帶的作用，發展成為今日美麗的腰帶。
　　日本的腰帶在背后打有不同的花結，象征不同的意義，表達著本人的信仰和祈愿。據統計，日本帶的普通結法就有289種。帶，一般長3~4米，需在腰上纏三四圈。值得特殊介紹的是一種供日常系用的“名古屋帶”。這種帶寬30厘米，長3.6米。據說，桃山時代，日本女性曾用細帶束腰，但因形象不美而未被推廣。豐臣秀吉進攻朝鮮時，駐并名古屋。當時，云集在名古屋的藝妓頭扎大發髻，身穿小袖衣，腰纏由中國工匠織的青紅兩種顏色的筒狀錦帶，很是艷麗。這種時髦的打扮，立即不脛而走，這種帶亦被稱作“名古屋帶”。
　　【漢服與和服】
　　在日本的奈良時代，也即中國的盛唐時期，日本派出大量遣唐使到中國學習中國的文化藝術、律令制度，這其中也包括衣冠制度。當時他們還模仿唐制頒布了“衣服令”。至今日本仍把和服稱為“吳服”，意為從中國的吳地（今江浙一帶）傳來的衣服。日本還有一種盛裝禮服叫做“唐衣”。和服雖由漢服發展而來，但經過漫長的歷史時期，已經發展岀自己的民族特色。比如女式和服背后的大腰帶就是和服的特色之一，也是區別和服與漢服的主要標志。和服衣料上的紋飾等往往也具有鮮明的日本民族特色。
　　雖然日本和服的基本式樣來自漢服，但是兩者的差別還是一眼就能夠看出來的。
　　現以漢服的典型代表“曲裾深衣”為例，與和服比較如下：
　　1、腰帶：漢服的腰帶——博帶是束腰的，而和服是一堆布料疊加，腰很粗。
　　2、袖子：漢服的廣袖裁剪線條柔和，而和服的振袖線條是直的，袖子有點像刀片；另外漢服的廣袖是開口的，里面可以縫口袋，而和服的袖口下半部分是縫合的（大約因為冷的緣故）。 漢服的袖子長度過手，禮服回肘，和服袖子長至手腕。
　　3、衣裾：漢服的衣裾比較飄逸灑脫，和服的衣裾比較拘謹，
　　4、衣緣：漢服領、袖、裾都有衣緣，且衣緣與主料異色，如用同色，需用錦帶鑲在衣緣與主料的接縫處，以表示衣緣。和服只有領口有衣緣，且衣緣用料與主料相同。
　　5、領口：和服領口良家婦女把脖子包得很緊，藝妓領口往后遇出一大段脖子，漢服領口衣緣緊貼腦垂體后。
　　6、弧度：和服追求直線，漢服追求曲線，漢服深衣女式衣裾通常為曲裾，和服下裳分四片裁，都是正方型。漢服直裾深衣下裳分裁為十二片，梯形；曲裾深衣有4片裁也有6片裁亦有12片裁，皆為梯形。
　　7、穿法：漢服深衣上下分裁，而后縫合，漢服儒裙，由上儒與下儒組成。和服上衣下裳分開穿著。
　　漢服灑脫, 而和服必須穿成上下直桶狀才符合他們的審美標準
　　【漢服與韓服（朝鮮服）】
　　和服主要模仿的是漢服中的深衣，而韓服(朝鮮服)主要模仿的是漢服中的襦裙。韓服(朝鮮服)和漢服的主要不同之處：漢服一般是交領右衽，也有對襟的（V字領），韓服(朝鮮服)服裝一般都是V字領。韓服(朝鮮服)服裝的裙子束的特別高，而且下擺十分寬大、蓬松。
　　漢服與和服、韓服(朝鮮服)剪裁做法的異同
　　漢服前身左片為整幅布（前后身同寬）、右片（前、中期多為整幅；中、后期多為半幅。服裝史上，有些明朝交領衣略顯向右斜傾交領（有稱斜領衣，京劇明服多為此類），是右片半幅之故，且因某些右領口垂直向下裁剪所致）。成衣后，直接呈現交領；下擺比腰寬，呈現梯形。現代正規影視劇漢服顯示，因現代布幅寬，袖多從上臂近肘處接余袖，前后身多為一整片，右衣片從“y”字型被剪開處接余片；出土漢服顯示，因古代布幅窄，多從肩處接余袖，前后身多由左右兩片向接。
　　和服前身左、右片為半幅布，左右領向下合于腰臀處而收尾；直身裁剪；腋下袖根縱向多出的袖寬常留開口不縫合，及與此開口橫向同寬的衣片也留開口不縫合。成衣后，呈現如同直領衣中的半長領式的合領衣（即：不直接呈現交領形制）。穿時，左搭右相掩，呈現正交領形制。因直身裁剪，故下擺自然收攏顯窄（其做法，保持了先秦古漢服的源本理念：交領本為前身直領，穿時左搭右相掩，呈現正交領；當然也有前身左、右片在半幅布基礎上各加10多厘米寬的衣片而直接呈現交領者。）
　　韓服(朝鮮服)前身左、右片約為3/5幅布（多為半幅加縫10多厘米寬的衣片），成衣后直接呈現交領，領尾布帶與右胸處布帶相系。腰部界限多提升至胸部以下。
　　氣韻是服裝外在形式美中體現出的內在美，氣韻來自于藝術的基本精神，我國以儒道為基礎而形成的主流哲學和美學思想決定了中國女裝造型體現的氣韻風格，西方中世紀以后形成的哲學與美學思想與中國不同，所以造型與氣韻也不同。當今，要把東西方的審美觀互補地融合，力求用簡單的形式語言，以理解其神韻的境界去設計，使造型傳遞給人以時代的氣韻美。
　　氣韻是神氣與韻味的意思，氣是指精神狀態，韻是指韻味、風致與情趣。(出自《辭?！?常用于表現詩文書畫的風格和意境。康定斯基說過：各種不同的藝術類型之間一定有一些相同的東西存在，即藝術的基本精神。表現在服裝上即為氣韻。
　　服裝的氣韻就如同人的氣質，它是服裝的靈魂，是服裝的內在美。氣韻是中國的哲學思想在女裝造型上體現出的精神氣質。氣韻之美隱含著中國女性的服飾觀，價值觀和人生觀。
　　在中國幾千年來的歷史進程中，在相對穩定、自閉保守的狀態下，儒和道的學說信仰互助互補地融合，匯成了古代哲學思想的主流。我們的祖先創造了底蘊深厚的寬衣服飾文化，形成了特有的美學與哲學觀念，與西方截然不同，與東方其它各民族也有差異。從而，在女裝的寬衣造型上表現出了一種中國風格的神氣與韻味，流露著民族的潛在精神和文化的內在靈魂。它體現了中國女性賢善寬容，自然樸質，淡泊明志的人格境界和道德修養，還有賢淑婉約，含蓄內斂，柔中寓剛，寧靜致遠的風韻氣質和個性色彩。
　　儒家以“德”、“禮”來規范服飾。儒教力求社會的倫理規范和個性的心理欲求交融統一在服飾上加以體現。
　　儒家美學從社會整體的審美角度來要求人們著裝造型的外在形式美和內在品質的氣韻美相一致，體現了強化理想人格和提升道德修養的服裝造型觀念，把表里如一，內外兼顧的個性美融入整齊統一，秩序分明的社會風尚之中。儒家服飾觀念由于歷史上長期的統治地位，對歷朝歷代的女裝基本造型都有影響。
　　道教認為純自然狀態是人類最理想的狀態。服飾也應順應自然，趨向自然，展現自然的人格精神。女裝造型上的簡約、質樸，減少繁瑣的裝飾，并不等于精神上的匱乏，并不影響服裝的美感，在盡量與自然貼近相融的過程中，漸漸達到無我境地。
　　人與衣，人與自然，衣與自然三者之間的關系是和諧的，互不沖突的。衣不可束縛或加害身體，人亦不可破壞自然規律。在服飾上追求自然地遮蓋人體，不以自我張揚炫耀為目的，不大肆表現個體。服裝的寬松離體使身心自由，無拘無束，穿著時油然而生一種休閑愜意、輕松自在的舒適感，體現了融己于自然的脫俗的境界。
　　盡管中國歷史上歷代王朝起起落落、變更宕蕩，但女裝服飾基本保留著寬衣的造型，寬松的平面直線裁剪。
　　儒的入世思想體現了寬衣的質樸方正，嚴謹守禮的人格風尚。道的出世思想表達了潔心靜氣，超然淡泊的情感意境。
　　西方人把自己看成是世界的主人，是世界萬物的主宰，以自我為中心，竭盡全力地開掘人的力量，釋放人的潛能，主張拼命競爭，使私欲膨脹。在服飾上大力表現個性，強調夸張了的人體之美，不同程度地違背了自然規律。
　　中國服飾美學觀念表現在女裝造型上的是意象的結構，這種平面的直線與曲線的裁剪方法使衣服適體又不完全合體，不裸露張揚也不盡力束縛，在遮體的隱約之中含蓄地顯現了流暢婉約，溫情流動的人體曲線美，造型意識是節奏化的，讓視點隨著自己的心愿移動，使生命之體在寬衣的帖體與離體之間流露氣韻。我國傳統的服裝空間造型是借“虛與實”、“明與暗”的節奏表達出來。中國人在服裝造型上不追求明確的立體幾何形態，不追求夸張人體的效果。中式的寬衣服裝在擺放或懸掛時象畫卷和布料一樣平整，一目了然，盡收眼底，展現了二維平面的大方氣度和坦蕩胸懷。當穿在身上時，起伏連綿的衣褶和曲直纏繞的襟裾，營造了有遠有近、有虛有實的活潑生動的三維立體效果。在造型上忽視了與人體三維關系相一致的精確數字，用這種沒有明確凹凸的平面裁剪方法，求得了一個自成紋理、和諧統一的空間造型。這種平面剪裁的服裝造型，更趨向于整體感，從心理學的角度上看，能給人一種視域空間上的擴大感覺。在柯尼洛夫等編著的《高等心理學》一書中提到：在一般的相等的條件下，立體的物體顯得比與它相對的扁的以及平面的物體要小。因此，中式女裝造型更顯視域空間大，更顯大氣、大方的氣韻。
　　而西方在塑型美學觀念下產生的是竭力表現人體的立體裁剪的服裝，無論掛在衣櫥里還是穿在身上，或者行走起來，都沒有太明顯的變化，始終保持著相對靜止的立體幾何空間效果。西方的服裝空間意識是在中世紀以后形成的，反映了西方人對空間的探求心理，有著明顯的“自我擴張”的心理動機，渴望占據更多的空間，于是增大服裝造型的體積，將服裝視為擴大自我肉體的一種工具。這種夸張的服裝造型使人與自然整體之間，人與人的個體之間保持著一定的距離，反映了西方人的宇宙觀，也反映了人與自然萬物、心靈與環境、主觀與客觀的對立性。由于東方與西方不同的哲學美學觀念在服裝上創造了不同的基本造型，體現了不同的精神氣韻。
　　三宅一生被西方人看作是一個偉大的服裝創造家，而不僅僅是一般意義的設計師，是因為他的設計具有革命的意義，在他的作品中成功地融進了東西方文化的精髓，又把古代精神與現代精神融為一體，又透著強烈的時代氣息。他設計的服裝造型是以日本傳統的裁剪方法和服裝空間意識為基礎，淡淡隱現出作為東方的日本民族的哲學觀念和對自然的態度，流露著東西結合、古今結合的氣韻美感。他的設計靈感常來源于大自然，營造服裝的意境神韻之美。他的服裝舒暢、飄逸，使身體得到了最大的自由，身體的每一運動在他的服裝上都能表現出柔和與性感的驚奇，這是一種無拘無束的穿著態度。他的服裝表現著時代感的生活方式，又無過多的商業氣息，他的設計是前所未有的，卻讓人聯想起人類的歷史。三宅的設計一直力求以為人本，簡潔、單純、易穿、易保養、免燙，極符合人性的要求，也極體現時代的氣韻。
　　在服裝上追求反璞歸真的意境氣韻，是現代東方人與西方人的眾望所歸。東西方人形體不同，觀念不同，女裝基本造型不同，體現的氣韻風格也不同。種種不同，卻能在今天的時代里達到神智與思想上的共通，都希望本土的設計能洋溢著國際主義的精神。

　　人們越來越發覺，服裝是屬于自然的，要回到自然中去。用現代的材質和技術達到反璞歸真的目的，這正是當今的設計師所要探索和追求的，而中華民族的傳統審美觀念，早已具備了這種特點。
　　服裝設計師馬可曾說：設計師要力求去掉中國的形，留住中國的魂。氣韻就來自于服裝的靈魂。今天的女裝造型設計上所要表現的時代氣韻就是讓民族精神融于世界精神，讓古代精神融于未來精神，把東西方不同的哲學與美學觀念下所表現的不同的神氣與韻味互補地強化和體現。設計師們用簡單的形式語言和視覺要素，以理解其神韻的境界和眼光去設計，才會使作品平中見奇。
　　如今全球經濟的一體化，文化的本土化和多元化是人類持續發展的共識。東西方各國各族的服飾文化自古至今永不停歇地在同化和異化，似乎讓我們看到了二十世紀時尚的未來走向。女裝造型的外在形式美可以千變萬化，但要傳遞給人透著時代氣息的內在氣韻美。
　　夠不夠啊