1. 旅游通俗概念界定

生態旅游：以有特色的生態環境為主要景觀的旅游。是指以可持續發展為理念，以保護生態環境為前提，以統籌人與自然和諧發展為準則，并依托良好的自然生態環境和獨特的人文生態系統，采取生態友好方式，開展的生態體驗、生態教育、生態認知并獲得心身愉悅的旅游方式。

傳統旅游所表現出的問題促使人們對其進行進一步的思考，是堅持還是摒棄？生態旅游一經提出，立即得到了世界范圍內的響應。

生態旅游(Ecotourism)是由國際自然保護聯盟(IUCN)特別顧問謝貝洛斯·拉斯喀瑞于1983年首次提出。十幾年來，生態旅游的發展無疑是成功的，平均年增長率為20%，是旅游產品中增長最快的部分。

中國最佳生態旅游縣縉云

生態旅游（ecotourism）[1]是由國際自然保護聯盟（IUCN）特別顧問謝貝洛斯·拉斯喀瑞（Ceballos-Laskurain）於1983年首次提出。1990年國際生態旅游協會（International Ecotourism Society）把其定義為：在一定的自然區域中保護環境并提高當地居民福利的一種旅游行為。[2]

生態旅游是指在一定自然地域中進行的有責任的旅游行為，為了享受和欣賞歷史的和現存的自然文化景觀，這種行為應該在不干擾自然地域、保護生態環境、降低旅游的負面影響和為當地人口提供有益的社會和經濟活動的情況下進行。[3]

當時就生態旅游給出了兩個要點，其一是生態旅游的物件是自然景物；其二是生態旅游的物件不應受到損害。 在全球人類面臨生存的環境危機的背景下，[1]隨著人們環境意識的覺醒，綠色運動及綠色消費席卷全球，生態旅游作為綠色旅游消費，一經提出便在全球引起巨大反響，生態旅游的概念迅速普及到全球，其內涵也得到了不斷的充實，針對目前生存環境的不斷惡化的狀況，[1]旅游業從生態旅游要點之一出發，將生態旅游定義為“回歸大自然旅游”和“綠色旅游”；針對旅游業發展中出現的種種環境問題，旅游業從生態旅游要點之二出發，將生態旅游定義為“保護旅游”和“可持續發展旅游”。同時，世界各國根據各自的國情，開展生態旅游，形成各具特色的生態旅游。[4]

生態旅游發展較好的西方發達國家首推美國，加拿大，澳大利亞等國，這些國家的生態旅游物件從人文景觀和城市風光轉為謝貝洛斯·拉斯喀瑞所指定的“自然景物”，即保持較為原始的大自然，這些自然景物在其國內定位為自然生態系統優良的國家公園，在國外定位為以原始森林為主的優良生態系統，這就使不少發展中國家成為生態旅游目的地，其中加勒比海地區和非洲野生動物園成為生態旅游熱點區域。

根據世界野生動物基金會估計，1988年，發展中國家旅游收入為5500億美元，其中生態旅游為120億。在哥斯達黎加，每年接待的國際游客中，幾乎半數以上是去欣賞熱帶雨林的生態旅游者。據世界旅游組織統計，1994年去非洲的國際旅游者為1857.73萬人次，其中生態旅游者占相當比例。 在西方發達國家，周末和節假日到大自然去旅游已成為一種時尚。

西方發達國家在生態旅游活動中極為重視保護旅游物件。在生態旅游開發中，避免大興土木等有損自然景觀的做法，旅游交通以步行為主，旅游接待設施小巧，掩影在樹叢中，住宿多為帳篷露營，盡一切可能將旅游對旅游物件的影響降至最低。在生態旅游管理中，提出了“留下的只有腳印，帶走的只有照片”等保護環境的響亮口號，并在生態旅游目的地設置一些解釋大自然奧秘和保護與人類攸息相關的大自然標牌體系及喜聞樂見的旅游活動，讓游客在愉怡中增強環境意識，使生態旅游區成為提高人們環境意識的天然大課堂。

過去，西方旅游者喜歡到熱帶海濱去休閑度假，熱帶海濱特有的溫暖的陽光（Sun），碧藍的大海（sea）和舒適的沙灘（Sand），使居住於污染嚴重，競爭激烈的西方發達國家游客的身心得到平靜，“三S”作為最具吸引力旅游目的地成為西方人所向往的地方。隨著生態旅游的開展，游客環境意識的增加，西方游客的旅游熱點從“三S”轉“三 N”，即到大“自然（Nature）”中，去緬懷人類曾經與自然和諧相處的“懷舊（Nostalgia）”情結，使自己在溶入自然中進入“天堂（Nirvana）”最高精神

更強調的是對自然景觀的保護，是可持續發展的旅游。

2. 旅游概論定義

《旅游概論》是初學者初步接觸旅游的一個通用教材，通過旅游概論可以對旅游學有個初步宏觀的了解，比如學科體系架構，發展歷史，現在旅游學存在的問題等等，會有一個明確的認識。

3. 國內旅游概念解釋

“旅游”從字意上很好理解。

“旅”是旅行，外出，即為了實現某一目的而在空間上從甲地到乙地的行進過程；“游”是外出游覽、觀光、娛樂。即為達到這些目的所作的旅行。二者合起來即旅游。所以，旅行偏重于行，旅游不但有“行”，且有觀光、娛樂含義。到了近代，隨著旅游規模的擴大，旅游業的興起，便出現了對旅游含義不同的理解，于是以不同內容和方式表述的技術定義就紛紛 出世了。其中屬于狹義的旅游定義有下列幾種：①認為旅游是消遣活動。例如1966年法國學者讓·梅特森說：“旅游是一種消遣活動，它包括旅行或在離開定居 地點較遠的地方逗留。其目的在于消遣、休息或為了豐富他的經歷或文化教養?！雹谡J為旅游是一種交往，如1927年耶拿出版的《國家科學詞典》寫道：“狹義 的理解是那些暫時離開自己的住地，為了滿足生活和文化的需要，或各人各種各樣的愿望，而做的經濟和文化商品的消費者逗留在異地的人的交往?！雹壅J為旅游是 一種方法：如杰克遜認為：“旅游主要是一種地理方面的感受，是了解世界，了解自己，了解自己生活方式的一種自由而悠閑的方法。

4. 旅游的界定的概念

人多，人多，人多！車多，車多，車多！吃難，住難，行難！哈哈，我十一去了趟銀川，還是西北，就是這個感覺！

5. 旅游基本概念

關于旅游的定義有很多種，這里分別介紹如下：

（1）概念定義。旨在提供一個理論框架，用以確定旅游的基本特點以及將它與其他類似的、有時是相關的，但是又不相同的活動區別開來。國際上普遍接受的艾斯特定義，1942年，瑞士學者漢沃克爾和克拉普夫指出：“旅游是非定居者的旅行和暫時居留而引起的一種現象及關系的總和。這些人不會因而永久居留，并且主要不從事賺錢的活動?！?/p>

（2）技術定義。用它來為統計和立法提供旅游信息。各種旅游技術定義所提供的含義或限定在國內和國際范疇上都得到了廣泛的應用。技術定義的采用有助于實現可比性國際旅游數據收集工作的標準化。世界旅游組織和聯合國統計委員會推薦的技術性的統計定義：旅游指為了休閑、商務或其他目的離開他（她）們慣常環境，到某些地方并停留在那里，但連續不超過一年的活動。旅游目的包括六大類：休閑、娛樂、度假；探親訪友；商務、專業訪問；健康醫療；宗教/朝拜；其他。

（3）交往定義。1927年，德國的蒙根?羅德對旅游的定義，旅游從狹義的理解是那些暫時離開自己的住地，為了滿足生活和文化的需要，或各種各樣的愿望，而作為經濟和文化商品的消費者逗留在異地的人的交往。注意：這個定義強調的是：旅游是一種社會交往活動。

（4）目的定義。20世紀50年代，奧地利維也納經濟大學旅游研究所對旅游的定義，旅游可以理解為是暫時在異地的人的空余時間的活動，主要是出于修養；其次是出于受教育、擴大知識和交際的原因的旅行；再是參加這樣或那樣的組織活動，以及改變有關的關系和作用。

（5）時間定義。1979年，美國通用大西洋有限公司的馬丁?普雷博士在中國講學時，對旅游的定義為，旅游是為了消遣而進行旅行，在某一個國家逗留的時間至少超過24小時。注意：這個定義強調的是，各個國家在進行國際旅游者統計時的統計標準之一：逗留的時間。

（6）相互關系定義。1980年，美國密執安大學的伯特?麥金托什和夏西肯特?格波特對旅游的定義，旅游可以定義為在吸引和接待旅游及其訪問者的過程中，由于游客、旅游企業、東道政府及東道地區的居民的相互作用而產生的一切現象和關系的總和。注意：這個定義強調的是：旅游引發的各種現象和關系，即旅游的綜合性。

（7）生活方式定義。我國經濟學家于光遠1985年對旅游的定義為，旅游是現代社會中居民的一種短期性的特殊生活方式，這種生活方式的特點是：異地性、業余性和享受性。

（8）“游憩中國網”定義。旅游的內涵——旅游是人們在非定居的城市、鄉村、景區和度假區圍繞生態、文化、康體、游樂等功能進行的游憩活動。旅游的外延——旅游應包括：旅游目的地、旅游產業、旅游項目、旅游產品等由大到小的一系列范疇。

6. 文化旅游的概念界定

首先非常感謝在這里能為你解答這個問題，讓我帶領你們一起走進這個問題，現在讓我們一起探討一下。

影視文化即電影電視文化是20世紀人類科技發展的新的成果。影視文化由于建立在這樣一個前提背景之上，而擁有了許多迥異于傳統文化形態、品種的特殊性、復雜性與豐富性。本文將就影視文化的界定、影視文化的構成、影視文化的幾個基本關系等作一理論上的探討。

一、 影視文化界定

“影視文化”這一概念的界定，包括兩個方面的內涵與外延的界定，即作為一種客觀存在形態的“影視”和作為一種影響人類生活的“影視文化”的界定。

（一） 電影、電視與影視

什么是電影，什么是電視，什么是影視，是進入“影視文化”界定的首要問題。

關于“電影”的界定，有一些不同的表述，但對其基本的客觀存在形態的認識應是一致的。《電影藝術辭典》中關于電影是這樣表述的：“根據‘視覺暫留’原理，運用照相（以及錄音）手段，把外界事物的影像（以及聲音）攝錄在膠片上，通過放映（以及還音），在銀幕上造成活動影像（以及聲音），以表現一定內容的技術。電影是科學技術經過長時間的發展達到一定階段的產物”（《電影藝術辭典》，中國電影出版社1986年12月第1版）。這一表述對目前電影的基本的客觀存在形態作了較為準確的把握，同時也對“電影”存在形態的歷史演革進行了詳盡的闡釋，如“視覺暫留”現象及理論的發現、照相術的研制、膠卷的發明、“活動電影視鏡”的發明、彩色電影與有聲電影的創造等。

關于“電視"的界定，也并非易事。盡管從客觀存在形態看，電視未必比電影更復雜，但構成電視的元素、要素同樣是豐富的。《中國廣播電視百科全書》對“電視”作了這樣的表述：“使用電子技術手段傳輸圖像和聲音的現代化傳播媒介。它通過光電變換系統使圖像（含屏幕文字）、聲音和色彩即時重現在覆蓋范圍內的接收機熒屏上”。這一表述進一步掃描了電視傳播的全過程：“一、電視臺運用電視攝像管和話筒攝取景物圖像及伴音，然后按一定的構思和順序加以編輯組合，制作成各類電視節目；二，把電視節目的視頻信號用電子掃描方式進行光電分解，即由發送端的攝像管把節目的圖像、聲音和色彩轉變為脈沖信號，再通過電纜和天線發送出去；三，由接收端的顯像管把接收到的電脈沖信號轉換為光影圖像、聲音和色彩，在熒屏上還原為完整的節目”（均見《中國廣播電視百科全書》，中國廣播電視出版社1995年1月第1版）。這一表述也注意到了電視吸收各種傳統藝術樣式、其他媒體樣式的因素而呈現出的“綜合性”特征。

關于“影視”的界定，可以在上述關于電影、電視界定基礎上進行。從客觀存在形態上看，為什么將“影視”放在一起進行表述？這自然是因為電影、電視的相近性、共性的存在，而它們最集中、最突出、最直觀的相近性或共性便是“有聲有畫的活動影像”。盡管電影、電視的技術特征、藝術特征、傳播特征各不相同，但在“有聲有畫的活動影像”這一形態特征上是一致的。這是“影視”并提的重要基礎。盡管電影、電視各有其特定的規定性，但廣義的“影視”概念將包括電影、電視生產與傳播的全部。

（二） “影視文化”的三個系統

狹義地看，“影視”指電影、電視交叉的共性部分；廣義地看，“影視”包括電影、電視生產與傳播的全部。而“影視文化”同樣可以從三個系統中見出其特質和地位。

1. 從大眾傳播系統來看。

電影、電視自誕生起，就以其廣泛的覆蓋性而與傳統印刷媒體發生了歧變。傳統印刷媒體不論是傳播渠道、方式，還是接受渠道、方式，還是傳播機制，都帶有濃烈的個人化、個性化特色，而伴隨現代科技成長起來的電影、電視，則以其科技優勢而迅速在大眾傳播系統中成為重要角色。從印刷媒體——電子傳媒，大眾傳播系統內部各媒體在此消彼長中成長。

大眾傳播系統

從表中我們看出，電影、電視無論是與傳播印刷媒體相比，還是與廣播比，都在傳播范圍、傳播能力上占有許多優勢。報紙、雜志的文字傳播需一定的知識基礎，廣播單一的聲音傳播難免丟失很多重要的可感知信息，而電影、電視的聲像合一、聲畫結合，使其獲得了相對“全息性”的傳播能力，可以覆蓋更大的傳播范圍。

2. 從藝術系統來看。

人類迄今為止所創造的主要藝術形式主要由文字形態、非文字形態、綜合形態三類組成，它們合成了人類的藝術創造系統。

不論是文字形態的藝術品種，還是非文字形態的藝術品種，乃至綜合形態的戲劇，它們都經歷了數千年的歷史積淀，在人類文化史上寫下了重要的篇章。電影與電視盡管在藝術系統中資歷最淺，但卻以其巨大的包容力，吸納了以往人類藝術創造的許多因子，作為其基本元素，并創造性地整合為新的藝術品種——將文字與非文字、時間與空間、視覺與聽覺有機地組合在一起，借助其強大的傳播優勢，創造出20世紀藝術的新的成果與成就極大地影響著人類的社會生活。

3. 從娛樂休閑系統來看。

娛樂休閑是人類生活中不可或缺的內容。娛樂休閑在各民族不同歷史時期都有各不相同的方式與表現。僅從現代人們普遍流行的一些娛樂休閑方式的比較中，就可看出電影、電視的特質與地位。

娛樂休閑系統

健身作為一種娛樂休閑方式，包括了滑冰、樊巖、器械訓練、球類活動等；游藝則包括了棋、牌、跳舞、卡拉OK及書畫等；旅行則包括了觀光旅游、購物等。電影、電視作為人們的一種娛樂休閑方式，不論是從資金投入，還是從消費便捷程度上，都是最日常、最方便的一種。而且由于電影、電視信息量大，或想象力強、藝術魅力強，人們在娛樂休閑中還可以充分得到信息服務或藝術享受。

（三） 電影、電視文化的共性與差異

從上面的分析中，我們可以對“影視文化”作一簡要的概括和界定。所謂“影視文化”，是人類借助現代科技手段所創造的電影電視文化樣式。具體來說，“影視文化”是人類重要的傳播樣式，也是人類重要的藝術樣式和娛樂休閑樣式。狹義地講，“影視文化”指的是電影、電視共同的“有聲有畫的活動影像”即影視藝術及其對社會生活的影響；廣義地講，“影視文化”泛指以電影、電視方式所進行的全部文化創造。

這里需要指出的是，以上文字主要著眼于“影視”的共性、共同點來展開論述。事實上，電影、電視之間的差異也是顯而易見的。從主體形態來看，電影主要以故事片形態存在著，而電視則主要以紀錄性信息為主體形態；電影傾力于藝術“作品”的創造；電視則傾力于“生活信息流”的傳達；從美學原則來看，電影主要處理的是虛構性的藝術信息（著力于藝術表現），電視則主要處理的是非虛構性的生活原生態信息（著力于“生活真實感”的實現）；電影更多追求藝術的獨創性與經典價值，電視則更多追求現實生活信息流的獨特發掘與實際價值；從文化取向來看，除主流文化的主導地位在電影、電視兩個部門同樣重要外，電影似乎更多傾向于精英文化的價值取向，而電視則似乎更多傾向于大眾文化的價值取向。此外，在電影、電視的傳播過程中，技術的、藝術的、傳播者的、傳播方式的、生產方式的、受眾的、傳播環境的、接受環境的意義、地位、價值、角色、特征等都有不少差異。簡單說來，“影視文化”盡管擁有傳播系統、藝術系統、娛樂休閑系統的諸多共性、共同性、接近性，但二者也同樣擁有不少差異和不同，相比較而言，對于電影來說，或許藝術是第一位的、傳播是第二位的；而于電視來說，或許傳播是第一位的、藝術是第二位的。因此，電影文化與電影藝術更為親近；而電視文化與電視傳播密不可分。

（四） 小結

作為電影文化、電視文化整體上的共性與差異如上所述。而作為整體的“影視文化”，因此可以從狹義、廣義兩種視角上被進一步界定。這就是說，狹義的“影視文化”，應當是體現為“影視藝術”，即以相對完整、相對獨立的電影、電視藝術作品為主體的影視存在形態，包括電影故事片、電視劇及藝術性的電影紀錄片、藝術性的電視“屏幕作品”（如藝術性的電視文學作品、電視藝術片及藝術性的電視紀錄片）。而廣義的“影視文化”，應當是體現為電影、電視全部的存在形態。盡管電影、電視之間有諸多差異和不同，但二者的共性應當是被更多關注并研究的。一方面，在傳播系統、藝術系統、娛樂休閑系統二者意義、價值、地位相當接近；另一方面，可以通過物質的（包括技術與形態的）、體制的（包括生產與傳播的）、觀念的（包括各種價值理念的）不同層面的比較與分析，尋找出它們相對共性的那些存在。

二、 影視文化（廣義的）的構成

從廣義上看，影視文化是由物質的（包括技術與形態的）、體制的（包括生產與傳播的）、觀眾的（包括各種價值理念的）三層面構成。

（一） 物質層面

影視文化在物質層面體現為技術上與形態上的可以直接為人可感、可見的物態化存在。這一層面的影視文化變動速度很快，由于電影、電視技術的不斷革新和改進，而使電影、電視的形態和傳播方式不斷處于變化之中。

電影的技術發展經過了較長時間的積累。在17世紀，牛頓首先發現了反映在人的視網膜上的形象不會立即消失這一重要現象。1824年，英國的彼得·馬克·羅格特在倫敦公布了他的“視覺暫留”理論。所謂“視覺暫留”，即人的眼睛在觀看運動的物象或形象時，每個物象、形象都在消失后繼續滯留于視網膜上約不到一秒鐘的時間。人眼的這種視覺特征，使在人的視網膜上組合出運動的形象有了可能。此時，法國的約琴夫·尼埃浦斯開始了他的照相術研究。他在1822年拍出了第一張原始的照片，曝光時間長達14小時。此后，法國舞臺美工師達蓋爾與尼埃浦斯合作，利用當時已經發明的碘劑感光法，借助于水銀蒸發，終于把特定的形象固定了下來，這種完整的照相術和洗印方法首次成功于1839年。被稱為“達蓋爾照相法”的照相技術于是迅速發展起來。1851年濕性珂鑼錠的發明使一張底版可以印出多張照片，1888年美國的喬治·伊斯曼發明了膠卷，并于1894年與發明家愛迪生合作制成了首部“活動電影視鏡”。“活動電影視鏡”已經初步具備了電影拍攝、洗印、放映三個基本元素，但它是把15.24米（50英尺）的鑿孔膠片放映在一個大箱子里，一次只能供一個人觀看。到1895年，法國的盧米埃爾兄弟制造出能將影像放映在白色幕布上的電影機，至此，成熟的電影宣告誕生。

電影初創時期是以無聲和黑白的形態出現的。歐洲電影以記錄現實生活場景為主，美國電影則以游藝表演的展示為主。在電影初創的第一個十年里，有人已開始對無聲電影添加聲音元素的探索，許多影院里出現了樂隊、樂師同步現場為無聲電影配音樂音響的情形。在美國貝爾電話公司發明的“維他風”系統，即大型唱片錄音結合機械連結裝置，造成音畫同步的基礎上，德國托比斯公司很快推出了光學錄音還音系統。20年代末有聲電影始告誕生。在前蘇聯電影大師愛森斯坦及克萊爾手中，還嘗試探索出了音畫關系的不同形式（如音畫對位、畫外音等），至此聲音真正成為電影的一個重要藝術元素。

與有聲電影的發展歷程相似，彩色電影在其原始階段也采用人工操作方式。在無聲電影時期，許多故事片采用在某一場景或段落的膠片上涂上某種顏色，以加強效果的嘗試，有的還在膠片上逐格添涂色彩。1913年拍攝的意大利影片《龐貝爾日記》中，維蘇威火山爆發的場景就涂成了紅色、橘色的火焰和深藍色的天空，1925年拍攝的前蘇聯影片《戰艦波將金號》起義后的戰艦上升起了紅色旗幟。自20年代開始這種“加色法”為“減色法”所替代，1927年拍攝的美國影片《賓虛傳》和此前的《黑海盜》（1926年）中一些彩色場面即采用此法。到1935年，三色的彩色系統宣告成功，第一部真正的彩色影片《名利場》正式問世。而彩色在電影中的廣泛使用則延后至五、六十年代。

電影誕生一百多年來，從黑白、無聲到有聲、彩色，又從小銀幕到立體電影、寬銀幕電影，不斷進行著技術革新與改造，也使得電影的形態不斷發生變化，電影藝術的元素不斷

豐富，電影的形式、品種不斷拓展擴大。近十年來現代高新技術進入電影，使電影形態進一步發生變革、創新。如三維動畫、電腦特技、現代錄音技術等的加入，使電影構成的元素、電影的時空觀念、電視的聲畫、視聽表視力、沖擊力和感染力不斷加強。

如果說電影建立在現代照相技術、洗印技術（化學工業）等技術基礎之上，那么電視則是建立在現代無線電電子技術基礎上誕生的。電視技術的過程，涉及到電視節目的制作、播控、轉播、發射、傳送等多個環節。

電視的出現首先得益于電磁感應現象的發現。電視的源起開始于電報、電話等有線電子傳播媒介的發明。而無線電的發明、通信技術的發明使得電子媒介擺脫了有形的電線，無線電子傳播成為了可能。

無線電電子傳送首先在聲音的傳送上試驗成功，這便是廣播的誕生。此后，英國工程師發現的硒的光電效應，德國、前蘇聯、美國等國的科學家各自發明了電視發射和接收的控制系統，并利用圖像分解原理和掃描原理，解決了圖像傳送的信道問題。在此基礎上，20世紀20年代，機械電視首先在英國和美國出現。隨著電視攝像機的發明和接收機

的問世，美國科學家發明的全電子電視取代了機械電視，標志著真正的現代電視的問世。至本世紀30年代，英國廣播公司定期演播，英國、德國、美國、前蘇聯的電視也相繼誕生。

電視形態的每一次變革都伴隨著電視新技術的改進。從制作手段的技術改進來看，大的發展段落是從模擬化階段，逐步走入數字化階段。在模擬化階段，聲音與圖像的清晰度、逼真方式也經常因技術的變革而變革。從聲音的發展看，手搖式唱機、電唱機、鋼絲式錄音機、磁帶錄音機、激光唱盤（CD）等手段和方式的漸次遞進，使電視的聲音越來越清晰而逼真。從圖像的發展看，從黑白電視、彩色電視到高清晰度電視的漸次遞進，從分體的攝錄設備到一體化的攝錄設備（如ENG），使電視圖像還原生活的水平也越來越趨于清晰和逼真。進入數字化時代，憑借電腦特技與多媒體制作，電視聲像的表現力、感染力日益增強，而且電視節目制作也日趨簡化與方便，電視節目制作能力也因此大大增強，電視節目的形態、品種、類型也因此而更加豐富多彩。

從傳送和接收來看，從無線微波傳送，到有線電纜或光導纖維的傳送，到衛星傳送，覆蓋面日益擴大，電視信號日益清晰，電視頻道日益豐富，容量日益加大，這都使電視的生產和傳播能力的大大增強成為了可能。

影視文化的發展是以物質層面技術的發展為基礎、前提與動力的。影視技術的進步，帶來了其形態的變化與豐富，也改變了人們對于影視的接受、理解與參與的方式和習慣，改變了人們的影視思維與觀念。

（二） 制度層面

制度層面或者說體制方面的建設與發展在影視文化構成中處于至為關鍵的中介地位。影視文化制度層面的內容既有宏觀的社會制度背景，也有具體的生產制度和管理制度。

1. 社會制度：

影視文化的宏觀社會制度背景，對影視文化發展而言是最大的制約。如一般說來，資本主義社會制度背景下的影視業，往往以追求商業利益的最大化為首要目標。而社會主義社會制度背景下的影視業，則往往將社會效益放在首位考慮，以較好的社會效益的實現為首要目標。資本主義社會制度背景下的影視產品，其商品色彩往往極濃，而社會主義社會制度背景下的影視產品，則宣傳教育色彩普遍較為濃烈。

2. 生產制度：

影視生產是影視文化的主體構成部分。為有效地進行影視生產，而形成的一系列協調各方面關系的組織機構，是影視生產制度的具體體現。影視生產制度在總體上與其社會制度相吻合，同時又有自己的特點和特質。在資本主義社會制度中，影視生產基本上按照資本主義市場規則，以制片公司、媒體公司的組織機構形式為主體運行運作的。在社會主義社會制度背景下，影視生產一般按照計劃經濟的規則，以全民所有制的制片廠、電視臺的組織機構形式為主體運行運作的。但是一種生產制度的建立并不易事，要改造體制面臨各種實際困難。尤其是對于長期生存于社會主義計劃經濟體制中的中國影視業來說，面臨著向社會主義市場經濟體制轉軌的形勢，傳統計劃體制下的一系列復雜問題不可能一下子解決。有人提出“制度創新”、“體制創新”，就是在這樣的意義上進行表述的。

的確，在影視生產進入數字化生存的時代，在影視生產面臨著集所有傳統媒體于一身并產生著巨大能量的網絡傳播的時代，傳統的單一的、狹小的、小而全生產制度，傳統的

媒體間各自為政的局面，傳統的條塊分割的局面，都將面臨著巨大的沖擊。1999年美國傳統的最有號召力的娛樂業集團——華納公司與美國最時尚、最現代的傳媒集團——美國在線的合并，震動了全球。這種“強強聯合”，本身就是將影視及相關媒體的生產制度賦予更充實、更宏大的內涵。中國的影視業還面臨著另一個挑戰，這就是中國可能加入WTO后影視業遭遇的國外傳媒業、影視業的沖擊。這些都為加速中國影視的生產制度的改革提供了時代性的機遇。

3. 管理制度：

影視生產的管理制度應視為其社會制度背景下生產制度的具體化，指的是影視生產與傳播過程中對于各個環節（尤其是人、財、物幾個方面領域）的管理制度。資本主義影視生產中的管理基本依照資本運營的規則，以利益、利潤最大化為指針，通過影視生產的成本核算，來實施其人、財、物等的管理。社會主義影視生產中的管理，與社會主義影視生產制度基本一致，體現為政方式（或手段）與市場方式（或手段）的雙軌并行。從中國影視管理體制來看，對人事、資金、產品的運作使用，一方面以行政方式為主導（如干部任用、資金投入、產品把關審查等），另一方面也在宏觀行政管理中融入市場方式（如人員聘用、資金多渠道來源、產品進入市場競爭——對“票房價值”與“收視率”的高度重視等）。

影視生產的宏觀管理與微觀管理，都離不開特定法律法規的保障。影視生產本身既是可以產生巨大社會效益的公益性事業，又是可以賺取巨額利潤的文化產業，如何使影視生產既能保證其自身利益的獲得，又能為社會提供有益的精神食糧，如果沒有針對影視生產的特定的法律法規的制約，單靠行政手段和市場手段去調節，還是力度不夠的。因此為影視生產制訂相應的法律法規，并在此基礎上形成一系列管理條例才會更有效地作用于影視生產，進而從制度上保障影視文化的健康發展。

（三） 觀念層面

影視文化觀念層面體現為影視的價值取向與價值理念，而這價值取向與價值理念，滲透在影視生產與傳播的各個環節、各個方面。

影視的觀念，就是人們對于影視的理性的認識、理解與把握，是人們的一般社會文化觀念在影視中的體現，也是人們對影視實際生產與傳播過程中的各種價值取向、價值理念的理性的認識、理解與把握。

從人們的一般社會文化中的價值理念與影視的價值理念的比較中，我們可以見出，有時影視的價值理念超前于人們的一般社會文化觀念，這時影視可能充當社會文化變革的先鋒的角色；有時影視的價值理念滯后于人們的一般社會文化觀念，這時影視可能就充當了社會文化發展中的保守的角色。

從影視觀念自身的變革來看，除了大的社會生活環境變革的沖擊與影響，大的社會文化觀念的沖擊與影響，其自身也必然會進行著觀念的演革與嬗變。盡管與物質層面的變革相比，觀念層面的變革要艱難、緩慢得多，但物質層面與制度層面的變革，終究要極大地刺激、影響著觀念層面的變革。而影視一旦在觀念層面發生劇變。勢必極大地反作用于影視的物質層面與制度層面，使其相應發生劇變。

這里僅從影視的文化角色定位和其功能的定位上來看影視文化觀念層面的一些情形。

影視的文化角色定位，包括主流文化、精英文化、大眾文化及邊緣文化幾種情形。影視文化角色定位于主流文化，意味著影視生產與傳播將圍繞主流意識形態的需要，體現主流意識形態的意志（中國影視“喉舌”、“二為”、“主旋律”等概念典型、生動地表述了其主流文化的角色定位）。影視文化角色定位于精英文化，意味著影視生產與傳播將圍繞影視生產與傳播主體個性化乃至個人化創作與思考的需要，更多體現影視生產與傳播主體個性化乃至個人化的意志（所謂“創造性”、“獨特性”、“經典性”等）。影視文化角色定位于大眾文化，意味著影視生產與傳播將圍繞大眾普遍的、當下的情感心理訴求，滿足其普遍的、當下的情感心理需要（如所謂“通俗性”、“流行性”、“好看”、“時尚性”等）。影視文化角色定位于邊緣文化，意味著影視生產與傳播將圍繞非主流、非大眾也可能非精英的那些影視生產與傳播主體的極端個人化的理念，有時可能是影視生產與傳播主體借助影視手段、方式對于人類生存境況的感性表達，有時可能是影視生產與傳播主體對于影視自身手段、方式的可能性的開掘與探求（如所謂“實驗性”、“先鋒性”等）。

由于主流文化、精英文化、大眾文化、邊緣文化自身價值理念的差異，而使得影視文化角色的定位，對于影視觀念的呈現、體現起著直接的制約作用。

當然我們也要看到，這幾種影視文化角色定位的情形，揭示的是極端典型的狀態，而事實上，具體的影視生產與傳播過程中，這幾種觀念經常會糾結在一起，我們只能約略地判斷其主導觀念的傾向，而不能簡單地將其判定為“非此即彼”的單一價值取向，不然，怎樣解釋影視生產與傳播中經常出現的“雅俗共賞”的情形呢？

而在影視功能的定位上，情形可能會更為復雜。影視的功能內容包括娛樂消遣的、宣傳教育的、信息傳播的、審美的、認識的等幾個方面。影視功能定位于娛樂消遣，意味著影視生產與傳播將圍繞著大眾普遍的、當下的輕松愉悅的感官享受，而努力去適應、迎合乃至超附加媚俗。盡管娛樂消遣本身也有層次高低之分，但上述特質應當不可或缺。娛樂消遣往往排斥深度的、個性化的體驗與思考，同時由于其容易滿足大眾普遍的當下的某些情感心理需求乃至感官刺激需求，而贏得較高“票房價值”或“收視率”，從而獲得較大的經濟利益。需要指出的是，這并不意味著只要追求“娛樂消遣”功能，就能達到這一目標（最好的經濟效益），真正的有較高經濟效益同時又實現“娛樂消遣”功能的影視產品，也往往需要一定的思想容量特別是智慧含量?！巴ㄋ住辈⒉坏扔凇坝顾住蹦酥痢暗退住?。影視功能定位于宣傳教育，意味著影視生產與傳播將圍繞著當下主流意識形態以及當下人們普遍認同并普遍需要的某種或某些理念來予以傳達，在這里，尤為重要的是當下的政治理念和道德理念。任何一個民族、國家和地區，都必然會對影視生產與傳播進行程度不同、方式不同的政治理念、道德理念的制約。各國影視生產與傳播的審查、監督機制盡管有差異，但也有許多共同點。我們這里所說的走向極致的“宣傳教育”影視產品，往往體現出概念大于形象、抽象大于具象的特點，有些未必認真投入生產與傳播（或不認同這種理念而敷衍了事）的此類影視產品，有可能得到主流文化或一部分接受者的認同，實現了一定的社會效益，但由于此類影視產品“說教味”太濃，而常常達不到其預想的效果。當然，真正好的“宣傳教育”影視產品，應“寓教于樂”，才能達到令人滿意的社會效益。雖然大多數此類產品社會效益轉好，經濟效益較差，但優秀產品理應實現社會效益、經濟效益雙豐收（或“雙贏”）。影視功能定位于審美，意味著影視生產與傳播，將圍繞當下人們普遍的審美趣味與審美取向，滿足當下人們普遍的審美需求。但審美取向、審美趣味、審美需求往往既有共同性，又有個別性，既有可以理念地表述的，也有“不可理喻”、“莫名其妙的”。影視產品的審美功能的實現，常常不易單獨地抽取出來，因為它總是與特定環境中人們的思想、心理、情感的總體需要的特征聯結在一起。影視功能定位于信息傳播或認識，是比較理性的一種選擇。作為大眾傳播媒介，影視的生產與傳播當然離不開其信息傳播和認識的功能，但這種比較理性的功能選擇能獨立實現嗎？實際上與審美功能的實現相似（只不過“審美”更為感性），影視生產與傳播在信息傳播和認識功能的實現上，也往往不能單獨地抽取出來，而需一定的外在“包裝”和內在內容的展現。（如依托于一個感人的故事或一個真實的事件）。

不論怎樣，影視文化觀念層面的情狀，對于影視文化的發展起著極大的制約作用。

在以上的分享關于這個問題的解答都是個人的意見與建議，我希望我分享的這個問題的解答能夠幫助到大家。

在這里同時也希望大家能夠喜歡我的分享，大家如果有更好的關于這個問題的解答，還望分享評論出來共同討論這話題。

我最后在這里，祝大家每天開開心心工作快快樂樂生活，健康生活每一天，家和萬事興，年年發大財，生意興隆，謝謝！

7. 旅游通俗概念界定標準

26-60，指的是旅行社收客時客人的年齡范圍；

這個年齡階段，對于不同的旅游目的地、線路是不同的；

這個年齡的旅游者被認定為家庭、經濟收入、消費習慣比較高；

參與購物意愿強；

低于或者高于這個年齡段的消費能力，被認為不足，旅行社業務操作中，有的是不收這樣額客人的，即使收，繳納的費用里面有些內容是不包含的，同樣的價格或者更高的價格會被收取這樣那樣的費用；

圖便宜的消費心理——旅行社同業間的低價競爭——低價團、零負團費----收客歧視及其他一些惡性的旅游事件——旅游形象的破壞；

理性消費，記住一句話“羊毛出在羊身上”；

旅游是件美好的事，莫讓低價變憂傷；